"No estoy enraizado en el lugar donde nací"

Adriana Vichi/Cortesía Milton Hatoum, ha ganado los premios Portugal Telecom de Literatura Brasileña y el Jabuti, el más prestigioso del Brasil.

Claudio Leal
Terra Magazine Brasil

No son pocos los que creen que Milton Hatoum es el mejor escritor contemporáneo de Brasil. Ganador de los premios Portugal Telecom de Literatura Brasileña y el Jabuti, el más prestigioso del gigante sudamericano, Hatoum acaba de lanzar su primer libro de cuentos: A cidade ilhada (La ciudad aislada), que reúne 14 narrativas breves que marcan una transición temporal, geográfica y humana del universo amazónico.

"Hay un árbol de Amazonia, denominado ceiba, uno de los más grandes, considerado una especie de "rey de la floresta". No tengo raíces de ceiba, no estoy enraizado en el lugar donde nací. Mis raíces son más rasas, son raíces de palmeras", dice Hatoum en entrevista con Terra Magazine.

Terra Magazine: ¿Cómo fue el trabajo de selección y reescritura de los cuentos de A cidade ilhada ("La ciudad aislada")?

Milton Hatoum: El primer cuento es de la época de Relato, 1989. Incluso, Relato era inicialmente un cuento. Descubrí que tenía más asunto y, cuando me di cuenta, ya había escrito más de cien páginas. Y, entonces, cuando terminé Relato, noté que uno de los aspectos de la novela no había sido explotado en el cuento que había interrumpido. Entonces escribí A natureza ri da cultura ("La naturaleza se ríe de la cultura"), con otro título. El primer cuento es de esa época. Después yo escribí algunos cuentos, porque tenía un tema para escribir y otros me habían encargado.

¿Surgió ese oficio de cuentista al escribir novelas?

Sí. En la década de 1990, escribí la mayoría de esos ocho cuentos que fueron publicados. Cuando terminé Relato, empecé otra novela que no se publicó (risas) Pero, al mismo tiempo, escribí esos cuentos. Publiqué algunos en Brasil, otros fuera, participaron de antologías en México, en Alemania, en Estados Unidos. Y los últimos yo los escribí en el semestre pasado. Había una demanda de los lectores. Me preguntaban por qué yo no publicaba tal cuento... Entonces reuní esos relatos y los reescribí a todos. No los escribí objetivando una unidad, pero tal vez ella exista inconscientemente.

¿Puede ese libro marcar una transición en su obra literaria? Abre para una Manaus en transición y para otras ciudades, saliendo del universo que ha marcado su obra hasta aquí. El crítico José Castello notó que la Manaus del inicio del libro no es la misma que la del final.

Esa fue una excelente observación. Las primeras y últimas páginas marcan también una diferencia temporal de la ciudad. Y la Manaus de Dançarinos na última noite ("Danzarines en la última noche") no es la misma de Varandas da Eva ("Balcones de Eva"). Es la misma ciudad y es otra también. Con otros problemas, otras cuestiones. Es un salto de la Provincia a una ciudad industrializada, cosmopolita y con muchos problemas. Hay un árbol en Amazonia, llamado Ceiba, uno de los más grandes, considerado una especie de "rey de la floresta". No tengo raíces de Ceiba, no estoy enraizado en el lugar donde nací. Mis raíces son más rasas, son raíces de palmeras. Creo que hay escritores que nunca lograron escribir sin referirse a su lugar. Y grandes escritores. Me refiero a Faulkner, salvo uno u otro cuento el propio Guimarães Rosa, Jorge Amado... Si bien que Jorge tiene textos sobre sus idas y vueltas, Navegação de cabotagem ("Navegación de cabotaje"), su experiencia fuera de Brasil. Pero algunos escritores recrían, reinventan su lugar. Mitad de mi vida fue vivida fuera de Manaus. Uno también acumula experiencias. Eso es bueno, por un lado, porque la distancia le ayuda a uno a repensar. En fin, la propia memoria funciona de otra forma.

En el cuento Dois poetas da provincia ("Dos poetas de la provincia"), ¿trabaja usted con esa materia?

Es la historia de un joven que quiere irse, quiere salir de la provincia, y del otro que sueña con el lugar hacia donde el joven ex aluno está yendo. Y sabe todo de París sin haber ido jamás a París. En ese libro hay, por lo menos, dos cuentos, Bárbara no inverno ("Bárbara en invierno") y Encontros na península ("Encuentros en la península"), que transcurren en Europa y se refieren a mi experiencia fuera de Brasil.

En A cidade ilhada ("La ciudad aislada"), extranjeros con experiencias y códigos no amazónicos son subvertidos. Experiencias trasladadas hacia allá son revueltas...

Sí, son extranjeros llevados a la región, pero desplazados. Esa elección de los personajes extranjeros viene desde mi primera novela. En Relato, uno de los personajes que más me gusta es el fotógrafo alemán Dorner. Al contrario de los nativos, él nota cosas que los demás no notan -por la mirada, por la vivencia, por la sensibilidad. Y mi infancia, mi juventud, fue marcada por esos viajantes extranjeros o por extranjeros de nuestra calle. Son personas que también adoptaron Manaus, Amazonas, o fueron adoptadas por la ciudad. Como mi padre, que era libanés y pasó la mayor parte de su vida en Manaus, y está enterrado en Manaus. Él ya era un brasileño, ya no formaba parte del Líbano...

¿Era ya una ficción?

Era un Líbano imaginario. Mis profesores de inglés, francés y de alemán eran extranjeros, como sucede en todo Brasil. La particularidad de Amazonas es su aislamiento. Está el lado exótico, que es imposible no evocarlo, porque la Amazonia es lo opuesto a los pampas (risas). No es lo mismo. Lo curioso es que cuando un escritor europeo habla de nieve, de caballos, de árboles europeos, nadie dice que es exótico, ¿no? O cuando alguien de Paraná llama a un niño de piau, un gaucho lo llama de guri, nadie lo ve como exótico. Pero, cuando un escritor de Amazonas llama a un niño de curumim, parece exótico. Sin embargo, eso está totalmente incorporado a nuestro imaginario, a nuestro vocabulario.

Trabajó Guimarães Rosa con investigación de lenguaje?

Claro, Faulkner también. Todo escritor que se refiere a una región específica, habla del ambiente en el que él vivió y del cual tiene conocimiento. Tiene una sabiduría, el narrador es aquel que sabe contar, que tiene el conocimiento de una experiencia de vida. Graciliano Ramos, cuando usa términos del nordeste, es porque es lo que hay de más íntimo en su pensamiento. Lógico que para que usted escriba sobre otras regiones, debe dominar su vivencia en otros lugares. Lo que importa, al fin y al cabo, es el texto, la calidad del texto.

¿Y trabaja el escritor con otras dimensiones?

Intenté cambiar el registro de paisajes en ese libro. A cidade ilhada ("La ciudad aislada") no es solamente Manaus, son los seres también, los personajes que están aislados. De alguna forma, el lector. El trabajo de la lectura es solitario, es un ejercicio intelectual solitario.

Machado de Assis usaba los cuentos como una especie de laboratorio para temas que desarrollaría en novelas. ¿Ve usted esa posibilidad en el cuento?

Creo que sí. El cuento puede ser una semilla, una especie de punto de partida para un relato más extenso. Puede ser una novela, una narrativa. En todo caso, creo que hay un diálogo temático entre los cuentos y las novelas. Entre algunos cuentos, por lo menos. Eso usted nota en Machado, en Flaubert, nota en Dostoiévski, en Tolstói. Faulkner incluso tiene personajes que aparecen en los cuentos y están en las novelas. Porque todo eso forma parte de un microcosmos, de un pequeño universo de ficción, que usted construye a lo largo de su vida. Entonces, los cuentos remiten a las novelas, y viceversa. Muchas de las grandes novelas de la literatura de Occidente fueron, inicialmente, pensadas como cuentos. Eso aparece en la obra de muchos escritores. El que lee Um coração simples ("Un corazón simple"), está leyendo algo de Madame Bovary, por ejemplo. Cada cuento de los Tres cuentos, de Flaubert, apunta para sus grandes novelas. Incluso Salambô.

Incluso Balzac.

Balzac era maestro en eso. Balzac escribió tantos relatos, tantas novelas, tantas narrativas, que su obra funciona como un inmenso vaso comunicante. Vargas Llosa hace eso también. Es un escritor, hasta cierto punto, balzaciano. Los personajes de Vargas Llosa transitan mucho de una novela a la otra. Basta recordar el sargento Lituma. Es como si los personajes no se agotaran en las novelas y tuvieran una sobrevida en los cuentos.

En A cidade ilhada ("La ciudad aislada"), retornan Emilie y tío Ran...

Y ahí no es una nostalgia del personaje, sino que es una especie de ansia de infinitud (risas).

Pero sucede algo inverso. Usted trabajó primero esos personajes en una novela. Es diferente, ¿no?

Sí, porque en el cuento el personaje es tomado por un problema, un conflicto, un misterio que ronda, pero usted no puede desarrollar mucho la intriga, la trama, ni el propio personaje. Porque el cuento, a pesar de la quiebra de las convenciones de los géneros, sigue siendo un relato breve. No es eso que determina el cuento, porque la crónica también es un relato breve. Es difícil separar los géneros, principalmente cuento y crónica.

En Brasil, las fronteras son más tenues.

Pero lo importante es que uno, en esa brevedad, dé un aspecto fuerte al personaje, le imprima un campo fuerte al problema del personaje. Tanto que en el primer cuento, Varandas da Eva ("Balcones de Eva"), hay varios personajes y yo intenté hablar brevemente del destino de cada uno. Pero lo que importa, de verdad, es uno de ellos -y el narrador. Los demás están implicados. El desafío es cómo, en ese conjunto de voces, uno le dará consistencia al conjunto, una cohesión interna. Ese es el desafío de la literatura.

En el cuento Varandas ("Balcones"), se abre una multiplicidad de caminos, como si el narrador estuviera en una floresta. Hasta que va llegando...

A un claro. Y el claro es, de hecho, la cuestión moral. Es decir, es la sorpresa, la perplejidad y, como que al final, ya después de la juventud... Es un cuento muy conradiano, lo que me inspiró ese cuento fue una novelita de Conrad, Juventude ("Juventud"). Creo que hay otra preocupación, incluso un lenguaje diferente, como aparece en Bárbara no inverno ("Bárbara en invierno"). Me gustaría profundizar ese tema, hablar un poco sobre política.

¿Allí está el germen de una novela?

Sí, yo creo que se puede desarrollar, es el capítulo de algo más extenso. No sé qué es.

En los últimos años, usted se ha dedicado a narrativas breves: la novela Órfãos do Eldorado ("Huérfano de Eldorado") y ahora A cidade ilhada ("La ciudad aislada"), además de organizar una selección de crónicas. ¿Cómo llegará su lenguaje a su próxima novela? ¿Habrá transformaciones?

Algunas, sí. Yo empecé un relato, no sé qué es todavía. Un relato largo. Espero que sea lago, porque cuando pienso que ya no hay más qué escribir... Tengo que contenerme mucho, porque mi imaginación da muchos saltos. La verdad es que, después de Cinzas (Cenizas), una novela que me dio mucho trabajo -casi unos cuatro años-, me cansó un poco un texto más largo. La vida de uno cambia, uno se pone más viejo, envejece, se llena de arrugas... (Risas) Empieza a caminar con bastón y está escribiendo una novela... Pero, ahora, tengo una acumulación de varias experiencias. La novela será una forma más abreviada de lo que fue Cinzas do Norte (Cenizas del Norte) e, incluso, Dois Irmãos (Dos Hermanos). Al mismo tiempo, empecé a escribir otros cuentos, con otras preocupaciones. Cuentos con una forma memorialística más directa que esos publicados.

A cidade ilhada (La ciudad aislada) tiene los trazos memorialísticos, pero con despistes.

Quería esconderme menos en esos narradores. No veo ningún mal en eso, no veo ningún mal en ser memorialista de ficción, una especie de memoria/ficción. Y ahí entrarían -no sé ni si son cuentos-, algunos relatos de vida, de experiencias con viajes, incluso de observador, con un trazo periodístico a veces. Eso tampoco me molesta para nada. Tal vez la propia práctica de cronista me conduzca a otro camino. Siempre es el trabajo del lector el más importante. Es el modo de leer que determina el género, no es la intención del autor. Es la recepción, la forma de la lectura, la manera de leer. El género es una expectativa del autor. Incluso puede ser una voluntad, pero a veces el lector lee de otro modo. El lector puede transformar un cuento en un relato solamente ficcional o en un relato autobiográfico. Tiene toda la libertad para eso. Los escritores de lengua alemana tienen ese lado un poco analítico, confesional, biográfico, pero al mismo tiempo engañador, disimulan allí una ficción, es lo que hizo Proust.

En A natureza ri da cultura ("La naturaleza se ríe de la cultura"), usted escribe que "la imaginación se nutre de cosas distantes en el espacio y en el tiempo, pero el lenguaje está en el tiempo". ¿Es esa su relación con la literatura?

Esa, para mí, es la frase más importante. Desde que haya distancia temporal, si uno ya tiene una relación insegura con el pasado... Lo que importa es que uno no esté seguro sobre el pasado. Cuando uno relativiza o acoge las incertidumbres de lo que sucedió, ese es el momento de escribir una ficción, de reinventar el pasado.